《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》，是中国古代小说中声名最著、流传最广、读者最多，而又刊刻最为繁富的四大名著。明、清时期，这四部小说就有各成系统的众多版本；二十世纪以降，特别是近二十年间，又出版有各种影印本、点校本、选评本、赏析本。现在，上海辞书出版社从高层次着眼，经过精心策划、制作，推出规模宏大的《名家彩绘珍藏本四大古代小说》。其思路很明显，即是为了更广泛地展现这四大名著的永恒魅力，并进而提升其不朽的珍藏价值，一方面对全书进行精心细致的校勘标点，力图使之成为可以传世的可信读本，一方面又在全国范围内邀请知名的人物画家，绘制精美国画，以彩图形式再现四大小说名著的丰富社会生活和深邃艺术境界，以使其原著的卓越文化内涵与当代名家的高超画艺相结合。通览全书，确使人有“图文并茂，珠联璧合，丹青妙手，别开生面”之感。
本书是由两大部分组成的，即原著文本与新创彩图。以原著文本来说，我作为一个古籍整理出版工作者，凭多年的经验，觉得现在这样的处理，是严谨而通达的，也就是既符合古籍整理的规范，又适合当前广大读者的口味。首先，本书采取全文排录，不加节选，使读者可以了解作品的全貌，提高阅读的品味。其次，是选择信实可靠的本子作为底本，又通校几种有代表性的版本，同时又参考近一二十年来几家有影响的出版社出版的新点校本，从而做到既汇众本之长，又使之要而不繁。这里值得特别提出的是，本书虽经过通校、参校，但不出校记，这就是我前面所说的“通达”。因为这四部小说，版本流传都是非常复杂的。如据有些文学史著作所载，《三国演义》在明、清时期的版本，就可以分为甲、乙、丙、丁四大系统，每一系统不但在回目、分卷上各有不同，在情节和文字上也多有歧异，现在本书选取清代以来流行最为长久，读者最为众多的毛宗岗评本作为底本，并参校各本。凡底本可通者，悉仍其旧，凡底本有误、有漏者，即据信实可靠的本子加以订补，但不写校记；同时，小说中习用的一些古字俗字及某些特殊人名、地名，仍保留不改，以反映原书特有的用字风貌。试想，如果我们把《三国演义》四大系统的几类本子的异同，都一一出校，则满纸皆是数码符号，每页都有标记说明，这就将大大影响阅读的兴味。而现在，一是底本可靠，二是文字信实，三是版面明净，这无异是提供一个新版本，对广大读者和专业工作者，都很合适。
本书的第二特点，也是最大特点，就是新创彩图。我们中国人读书、藏书，在古代，就有所谓“左图右史”的习惯和爱好，倡导“文不足以图补之”。这就是说，图像和文字之间，可以互相诠释。可见中国人，其读书眼光是不狭窄的，很早就有文字与图像互相转化功能的卓见。这套《名家彩绘珍藏本》既体现对传统的继承，又能有新的开创。
宋、元开始，通俗化的戏曲、小说兴起，随着雕版印刷技术的发展，木版画即与戏曲、小说图文合壁，这就为中国文学史、艺术史开创新貌。元代有两种三国故事的平话小说：《三分事略》、《新全相三国志平话》，都是上图下文，这为以后明、清时期有图文的小说，提供创造性的样本。
明代后期，即万历、崇祯年间，是古代小说版画创作的黄金时期，当时号称“四大奇书”的《三国》、《水浒》、《西游》及《金瓶梅》，都有插图本，其他一些长篇、短篇小说，也都如此，几乎是无书不图，佳作迭出。那时的小说版画，有几个特点。一是数量大，如万历时容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》，天启、崇祯间《新刻绣像批评金瓶梅》，以及《李卓吾先生批评西游记》，均有图一百叶二百幅。清康熙时刻印的绿荫堂刊本《李卓吾先生批评三国志》，插图多达二百四十幅（以上参见《古本小说版画图录》、北京线装书局，1996年版）。二是在版式、构图上不断改进、创新，由习见的上图下文逐步发展为整版图及双面连式，后来又有月光版的圆形构图及单面独幅的俯瞰式插图，这样，内容的辐射面更为宽广，笔法则更为细腻。三是刻书家多请有名画家绘图，共同合作，使版画作品的艺术性不断加强，更能吸引读者。明崇祯四年（1631）人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》，其“凡例”中即称：“兹编特倩名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生。”晚清时王韬在《新说西游记图像序》、《镜花缘图像序》中，都提到“特倩名手为之绘图”，“倩沪中名手，以意构思，绘图百”。这确是小说版画提高艺术水平和文化品位的极重要途径。
二十世纪的中国学术史上，中国文学史的编撰是一大热点，据不完全统计，中国文学史著作，包括古代、近现代，已不下一百五六十种，但面对中国古代小说文本与绘画互相辉映的实践，不少文学史著者却是极为漠视的。这方面最有创始之功的是郑振铎先生，他于三十年代前期所作的《插图本中国文学史》，在“例言”中明确提出：“中国文学史的附入插图，为本书作者第一次的尝试”，说这些插图“可以使我们得见各时代的真实的社会生活的情态”。此后郑振铎先生在《中国古代版画史略》中谈及崇祯本《新刻绣像批评金瓶梅》插图时，又说：“这些插图，把明帝国没落时期的社会生活的各方面无不接触到。是他们自己生活于其中的，故体验得十分深刻，表现得也异常‘现实’。”（《郑振铎艺术考古集》，第417页，文物出版社1988年版）
郑振铎先生把插图作为当时社会现实的又一反映，以作为小说对当时生活的补充表现，这从文化史整体研究来看，是很有见识的，对我们现在也很有启发。另外，小说插图本身也有其独立的审美意义，精美的彩图对小说文本的思想与艺术，都能有美感的引导和启示作用。西方一位文艺理论家曾说：“凡是有艺术感的人，都会从一行诗句中，从诗人的一首小诗中既找到音乐性和图画，又找到雕刻力和建筑结构。”（克罗齐《美学或艺术和语言哲学》，中国社会科学出版社1992年译本）我们不妨引伸为，凡有一定文学修养的人，都能从小说插图的人物、衣饰、居室及林园草木中，领略到小说文字所难以表达的情趣和哲理。——这尤其是本书，汇萃当代名家，彩笔传模精华，当更能如此。
现代著名学者、作家戴不凡在其所著《小说见闻录》中，曾感叹道：“程伟元刻《红楼梦》，其绣宝哥哥、林妹妹之像，一团俗气，罔无论矣，刻工刀笔之粗率，雪芹见之，必将痛哭九泉。”（浙江人民出版社1980年版）应该说程伟元本《红楼梦》图还是有影响、有历史地位的，但在二十世纪的人看来，古代小说版画固然有不可替代的特色，但确也有其时代的局限，特别是一些所谓美女形象，往往有千人一面的缺陷。现在上海辞书出版社竟有如此气魄，邀请当代南北著名国画家一百多位，来参与描绘这四大名著各种不同身份的人物，各种不同的景象场面，我想这无疑会超过明、清以来的木版画、石印画，将使中国小说插图的艺术乃至国画的境界跃上一个新的台阶。
清光绪十六年（1890）上海石印本《绘图镜花缘》序中有云：“披其图而如见其人，岂非千古快事乎？”我想套用这两句话，在这部《名家彩绘珍藏本四大古代小说》面世之际，以“看图阅文，心领神会，书情画意，千古知音”相赠，并以此供中外读者参酌。
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